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Diario El Heraldo de Puebla

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Sergio Pitol: Su búsqueda de utopos

Travesía (16 de Abril de 2018)

Publicado: 16 de ABR 2018 en Desarrollo Humano y Educación 0 comentarios

Serafín Vázquez / vianxe@prodigy.net.mx

El Heraldo de Puebla

Margarita García Flores

Vive en París y es agregado cultural de la embajada mexicana en Francia. Pero odia formar parte del jet-set ser invitado a fiestas de la hija del rey del acero o del hotdog. Nació en Córdoba, Veracruz en 1933. Habla español-mexicano porque vivió algunos años en Barcelona. A veces, en sus vagabundeos, parece buscar los callejones de Coyoacán o las calles afrancesadas de la colonia Juárez. Son los únicos signos externos de la mexicanidad de Sergio Pitol. quien desde hace 15 años vive en diferentes países europeos. Es como Henry James, no soporta a sus compatriotas pero los añora cuando está lejos de ellos.

En su bellísimo departamento en París, Sergio tiene cientos de libros y discos que lleva de un país a otro. Quizá dentro de un año esté en Budapest, y luego en Moscú, y después en Londres. Siempre estarán con él las obras completas de Dickens, Mann, Balzac, Virginia Woolf, Chopin, Mozart y Los Panchos. Cuadros de Juan Soriano, Cuevas, Francisco Toledo, Águeda Lozano, Gironella y Cruz Díez. Es la casa de un artista que vive de, en, para la cultura. Nos debe un retrato, a la James, de los mexicanos en Europa.

Sergio es sencillo, sin afectación. El dice “sin afecto”. Su núcleo es la literatura. Ahora vive un periodo de creación como no había conocido en los años más recientes, después de la publicación de su novela El tañído de una flauta.

---Vives en un barrio muy bonito y muy caro (cerca de Trocadero). Estás muy lejos de la imagen del escritor del siglo XIX, muerto de frío y de hambre en una buhardilla. . .

---El barrio es formidable porque hay muchísimos árboles. Está a un paso del Bosque de Bolonia. Además, urbanística y arquitectónicamente es muy bello. Fue uno de los primeros barrios que comenzaron a sonarme en el oído cuando muy joven leí a Proust, quien nació en esta misma calle a unos 300 metros de aquí (Rue Lafontaine) . En La búsqueda del tiempo perdido hay referencias permanentes a Auteil y Passy, o sea el rumbo donde estamos. Cuando llegué de Varsovia y me instalé aquí, tenía yo, en las primeras semanas, la impresión de vivir en un mundo muy mortecino y muy crepuscular. Era a principios de verano, y la población de este rumbo emigra masivamente a las playas francesas y al extranjero. Era una ciudad desierta en la que me sentía deambular como sobreviviente. Todo estaba cerrado: cafés, tiendas, tintorerías. Era como un domingo que durase tres meses. En esos momentos, la soledad me empezó a preocupar. Hacía paseos muy largos; descubrí que éste había sido un barrio de escritores y músicos: Balzac, Albéniz, Choderlos de Laclos, Paul Dukas. Un poco por esnobismo, me fui conformando. Después me he dado cuenta que el estar tan lejos del París turístico me permite renunciar con bastante resignación a muchos placeres que me atraen: los amigos, las fiestas, los teatros, los cafés. . .

 --¿Aquí has vuelto a tu, vocación de desarraigo?

---No sé si exista en mi una vocación al desarraigo. Si existe, lo disimulo muy bien, porque desde que he estado en París he visto a casi todos mis amigos. Ni siquiera cuando vivía en México (en la zona rosa) salía a comer tanto con mexicanos como ahora. Por la embajada pasa un desfile permanente de amigos. El vivir tan lejos de las zonas turísticas me proporciona la soledad necesaria para oír música, leer y, en los últimos tiempos, hasta escribir, que son actividades que no tienen por qué reflejar el desarraigo. . . ¿Quieres un vaso de vino?.

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DE MOZART A LOS PANCHOS

--¿Por qué, entonces se habla tanto del desarraigo en tu obra? (La música cambia de las sonatas para piano y violín y Don Giovanni de Mozart . . . a Los Panchos. Sergio es aficionado a la ópera.)

--¡Eso es para que no me hables de desarraigo! ¿Sabes lo que creo? Que lo que escribo es, en cierta manera, muy egoísta. Mi campo imaginativo es muy estrecho, con muchas dificultades puedo inventar algo. Mis cuentos y la novela que he escrito son el contorno de acontecimientos que he ido viviendo en los últimos 20 años. Si en este tiempo he vivido en el extranjero, se desprende de una forma natural que las situaciones y los personajes que trato sean reflejo de las situaciones y personajes que veo, es decir, un mundo de exiliados voluntarios en su mayor parte, que he ido encontrando en Varsovia, en Belgrado, en Barcelona y en París, y que componen el panorama imaginativo que abordo. Para mí es imposible describir a alguien que no sea mexicano, porque es el tipo cuyas reacciones conozco, cuyas infancias puedo intuir, cuyas familias no son diferentes a la mía y para quienes lo único que ha cambiado es el paisaje de fondo.

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LA CUEVA PSICOLÓGICA Y JAMES

---Una referencia obligada en tu caso es Henry James... ?Ves a los mexicanos con la misma distancia que James veía a los norteamericanos en Europa?

-Hay muchos puntos que me conectan con él. Es uno de los autores que más he leído. He traducido varias de sus obras, entre ellas la que me parece una obra maestra y ejerce en mí una fascinación fuerte, La vuelta de tuerca. Por lo general, cuando escribo un relato hay una zona de vacío, una especie de cueva psicológica, un “misterio" que no me preocupa llenar. Cuando comencé a leer a James, una de las cosas que más me desconcertaba, y como lector primario consideraba una negligencia, era el hecho de que existiese esa zona en la que James deja al lector en entera libertad para colmarla.

Si el lector es inteligente, si hay un grado de sensibilidad en él, se convierte a la vez en un creador y crea su novela, para lo cual James le daba ciertos puntos de partida. Si el lector es conformista, pensará que no entendió el libro, o que el escritor no es lo suficientemente hábil para aclarar los enigmas que propone. Se podrían citar muchísimos ejemplos, desde el archiconocido debate entre los estudiosos de James sobre lo que ocurrió en verdad en Una vuelta de tuerca, hasta los enigmas, igualmente complejos, planteados en Lo que supo Maisy o Los papeles de Aspern. Una diferencia fundamental entre mi manera de ver a los mexicanos y James a los americanos es que yo no comparto el culto total de James por Europa, ni la ambiguedad entre fascinación y horror que a él le produce el país natal.

-Pero a ti te fascina el horror. Sólo hay que leer los cuentos polacos que traduces, como Bakakai de Gombrowicz.

---En Gombrowicz existe también, en sus mejores cosas, esa zona, ese vacío, esa gruta, ese mundo que es lo desconocido y que casi siempre implica lo aterrorizante, lo monstruoso y que convive en nuestra realidad cotidiana con todos los elementos que la forman. Yo soy consciente de que existe esa zona. (El disco de la maravillosa Toña la Negra le resta seriedad a la respuesta). El mundo de la psicopatología y la fauna del crimen son parte integrante de la sociedad constituida. Es por ello que el mundo edénico se da tan poco, con tanta rareza, en la literatura narrativa, especialmente en la de nuestro siglo.

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LA LITERATURA POLACA ME ENTUSIASMA

---Aparte de Gombrowicz, tradujiste una antología de cuentos polacos, la novela Cenizas de Alexander Zeromsky, Cartas a la señora Z y Madre de Reyes de Brandys. . .

-En la antología trabajé cerca de tres años. En un principio, al descubrir a ciertos autores como Andrezjewski, Borowski, Brandys, Schulz y otros, mi primera reacción fue que aquella literatura debía traducirse y difundirse en México y en los países de habla española. Pero fui encontrando que no me interesaba hacer un compendio de narraciones por el solo hecho de que alcanzaran el nivel estético exigible. Más bien me apasionaba crear, a través de este conjunto que traducía, el retrato o la imagen de la Polonia que me entusiasma. ¿Eh? No es fácil decirlo así, en dos palabras, pero se podría reducir a una imagen de activación de la inteligencia, de pasión por la discusión y por la crítica a fondo, sin que esta función se vuelva un mero acto de raciocinio. Hay muchos elementos de pasión que dan cuerpo y matizan ese cuadro. Los 16 autores que integran la antología del cuento polaco, a pesar de sus aparentes contradicciones, forman, secreta y subterráneamente, el rostro de la Polonia que amo y cuyo gozo deseo compartir.

La antología está separada en cuatro periodos. Son los momentos decisivos en la historia de ese país: la preguerra, la ocupación, etcétera. Algunos de los autores son católicos, otros marxistas y hay quienes viven en el exilio. Sin embargo, todos ellos contribuyen a integrar una imagen en movimiento.

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EN CONTRA DEL DOGMATISMO

Otro trabajo que considero muy importante es Cartas a la señora Z, de Brandys. Es un libro típico que representa la literatura de deshielo, producida allá después de 1956. Algunas de las observaciones anotadas en este libro hacen trizas muchos de los esquemas izquierdistas. Para Brandys, el dogmatismo se caracteriza por su elemento malsano y limitador. Según él, el dogmatismo no es producto exclusivo del poder. Puede generarse por miedo, miedo al libre juego de las ideas, miedo a la expresión, o por limitación mental como temor a ser superados por lo nuevo, por lo que no está clasificado, por lo que todavía no está bien definido dentro del hombre. Brandys opina que no hay dogmatismo de izquierda y de derecha. El dogmático, como fenómeno, es siempre uno. Igual sea que se ampare en las Sagradas Escrituras o en la colección de obras completas de Marx y Engels.

-Brandys parece ser el papá de los pollitos ¿por qué te interesa tanto su obra, por su tono existencialista?

--Por lo contemporáneo que es. Por la agudeza con que ataca problemas actuales. Madre de Reyes es una novela documento. Es la historia de una madre y sus hijos obreros durante 20 años. Son las vicisitudes que la vida política acarrea a la existencia de una mujer cuyo quehacer, cuya problemática ha estado siempre al margen de la política. Para Lucía Kral, el problema principal es el de ganarse la vida y criar a sus hijos. A través de los 20 años que nos relata la obra, se nos muestra un cuadro de crueldad impresionante y de despiadado análisis político de tres periodos de la vida polaca: la preguerra, la ocupación y el socialismo.

----¡Tú pareces estar especialmente preocupado por la historia! ¿Qué es para ti Cenizas? Vi la película que hicieron los polacos. . .

---En cierta manera es la contrarréplica de Guerra y Paz de Tolstoi. El momento que describe es el período napoleónico v sus repercusiones en Polonia. En Guerra y Paz, ese periodo se enfoca desdo el punto de vista del triunfador, el país que ha derrotado a los ejércitos napoleónicos. En cambio, Cenizas viene siendo una visión de los vencidos. Allí se expresan los ideales e inquietudes que llevaron a la juventud polaca a adherirse, bajo las órdenes del príncipe Poniatowski, a las legiones de Napoleón creyendo que de esa manera lograrían la independencia de Polonia. Cenizas me recuerda El siglo de las luces. Yo no sé si Carpentier conocía la obra o si se trata simplemente de una semejanza de conceptos. En Zeromsky, autor de Cenizas, el tratamiento de la historia es sumamente complejo. La historia no es sólo como en Guerra y Paz 0 en otras novelas de la época, un telón de fondo, sino que se convierte en el personaje mismo. Un personaje oscuro, extraño. arrollador y difícilmente definible, siempre enjuiciado por el autor y cuyas intenciones últimas se le escapan siempre. En El siglo de las luces, por ejemplo, los personajes que se lanzan desde la amodorrada Habana colonial a luchar por la libertad terminan muriendo en la defensa de España, en lucha contra las mismas ideas que los nutrían y que de pronto se han convertido en las ideas enemigas. Así, en Zermosky los jóvenes protagonistas se lanzan a la guerra inflamados por los ideales más puros y terminan arrasando España, cometiendo actos de genocidio en Santo Domingo, completamente mutilados física y espiritualmente, metidos en un engranaje que ya no pueden comprender. Lo único que les queda por rescatar de aquella montaña de cenizas es un concepto de la acción: hay que seguir adelante a través de todo aquello porque eso de alguna manera equivale a luchar por la libertad de Polonia. El planteamiento de la novela es, pues, apasionante y actualísimo.

---Y desde el punto de vista literario. ¿la novela aguanta?

----Tiene grandes valores; su estructura es perfecta. La novela es de un gran aliento épico, los personajes están trazados nítidamente y hay una gran fuerza erótica poco común en la literatura de su tiempo.

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TIEMPO CERCADO

--Se habla mucho del mundo interior en tu obra, ¿qué significa realmente esta expresión?

-Creo que ello se debe, en parte, a un equívoco. Mi primer libro se llama Tiempo cercado, de ahí que se haya venido hablando que el de mi obra es un mundo cercado, detenido. Pero creo que es en gran parte por inercia de los críticos que una vez que encuentran una frase la convierten en clisé permanente porque en el primer libro que publiqué, el problema fundamental que se plantean los personajes era una lucha, generalmente imposibilitada, por romper con una serie de límites creados por ellos, o por sus circunstancias, lo que acababa por producirles una sensación de acoso, de atrapamiento. En ese libro la narración comienza cuando la acción ha terminado, cuando el personaje ha sido ya desbarrancado, atrapado y destruido y el único recurso que le queda es el recuerdo. Esa es la tónica general. El personaje recuerda a alguien que lo ha conocido, recuerda todos sus intentos por romper estos cercos que le han sido impuestos. Todo esto fue una expresión de adolescencia, una incapacidad por conocer y domeñar al mundo que entonces se nos aparece como algo inabarcable e incomprensible. Ahora también, pero en ese período es más fuerte dicho sentimiento.

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EN BUSCA DE UN LENGUAJE COTIDIANO

--¿Has logrado cierta madurez en tus relatos?

--Pienso que hubo un avance de ese primer libro a Infierno de todos, al que le sucedió y que recogió algunos cuentos del primero. De entonces a la fecha ha habido cierto progreso estilístico. Al principio, mi prosa era barroca; barroca creo que por insuficiencia; por desconfianza hacia los medios expresivos, trataba yo de acumular impresiones, sensaciones y creaba una maraña de palabras donde, a veces, la acción se perdía. En los cuentos de Los climas y No hay tal lugar, he logrado, me parece, despojarme de esta retórica. Al menos creo que he logrado una mayor objetividad de la anécdota, de la situación. Mi intención al escribir responde a una intención de Cortázar expresada en la Morelliana. En cierto momento Morelli pretende describir las acciones con el lenguaje más elemental. Morelli está preparando una novela y escribe “descendió por la escalera". Después tachó descendió porque recordó que jamás decía así cuando alguien bajaba la escalera y puso simplemente “bajó la escalera”. Se trata, de usar un lenguaje cotidiano y a la ves producir una vibración especial, “literaria", digamos.

-Sergio, los títulos de tus libros de cuentos giran siempre alrededor de los mismos temas: Tiempo cercado, Infierno de todos, Los climas. No hay tal lugar, ¿está implícita una gran intención al titularlos así?

-Los títulos han sido el resultado último del trabajo. Cuandofescribo un libro comienzo por desarrollar una serie de acontecimientos que después se van anudando. Casi todos mis libros de cuentos pretenden formular una especie de novela. Aspiro a lograr una unidad no solamente por el hecho de que algunos personajes aparezcan y reaparezcan. Durante un cierto periodo estoy preocupado por una serie de problemas afines, o mejor dicho variantes de un mismo problema; lo que entonces escribo son distintas aproximaciones a ese problema. Cuando ya están constituidos y siento que lo que escribo ya pertenece a otra serie es, quizá, cuando se me ocurre el título. En los primeros libros, Tiempo cercado e Infierno de todos, obviamente se revela la condición de acoso de lgs personajes por su medio, sus circunstancias externas e internas. Los climas y No hay tal lugar son títulos que corresponden a planteamientos más objetivos.

Aparentemente, Los climas se llama así porque los cuentos suceden, están planteados en distintos lugares del mundo donde viví y son anécdotas que fui recogiendo; también obedecen a una cualidad interna, a un clima interno que vive en todos por igual, de Infierno de todos a Los climas di el salto de que hablaba de ese despojamiento de la frase, el evitar trucos que me hubieran resultado muy fáciles, y, quizá hubiese, al perfeccionarlos configurarme con ellos un estilo.

En Los climas hay un intento de los personajes para romper esas barreras y esos cercos y esos infiernos a los que estaban sometidos en los relatos anteriores; en Los climas los personajes son igualmente derrotados que en los otros, pero han dejado de ser gentes pasivas para tratar de abordar o de dominar su, el mundo, de comprenderlo, de entenderlo. A la postre les va como les va. El título de No hay tal lugar me surgió un poco al margen del libro. Estaba trabajando en mi tesis sobre las utopías del Renacimiento cuando el libro iba a ser impreso. Encontré la traducción de Quevedo de las utopías, que es la traducción literal: Utopos, lugar que no existe; no hay tal lugar. Me pareció que respondía casi plásticamente a la imagen que los cuentos subrogaban. La búsqueda para internarse en otros cauces, en caminos desconocidos. El mundo de los sueños, el mundo del deseo ajeno a la realidad; quebrado ya el deseo de la realidad para buscar su antelación en otra forma, que no conocemos, que no hay: no hay tal lugar.

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EL MUNDO DEL SUEÑO

¿Sigues creyendo en la razón? En tu obra parece apreciarse cierto miedo a perder la razón, el temor a la muerte. . .

-No creo que haya un temor a la irracionalidad ni a penetrar en campos irracionales. Creo simplemente que la realidad que conocemos no es toda la realidad, que la ciencia. aunque parezca obvio y reiteratívo decirlo, nos va demostrando cada día que hay una serie de campos existentes que son latentes en nosotros, pero que no dominamos. El mundo del sueño, por ejemplo, que los psiquiatras, los psicólogos y psicoanalistas interpretan de cierta manera, es uno de los mundos que más han obsedido al hombre desde que existe y que le presenta una imagen suya, que es una imagen cierta, que obedece a algo, pues por algo surge de esa manera. Ahora bien, el mundo del sueño, que me interesa muchísimo, nos presenta siempre un intento de ordenar el caos y esa, a fin de cuentas es la función, es la noción, la necesidad que mueve a todo escritor: ordenar su caos, ordenar el caos existente, encajonarlo, decirlo ya que la palabra expresada cobra, presta inmediatamente una sensación de libertad. En los sueños el personaje, que es siempre uno mismo, está incesantemente moviéndose dentro de un mundo que es caótico según los datos racionales de la vigilia, y está tratando, aunque sea de un modo convulso de integrar y ordenar ese caos; por eso la sensación de terrible irrealidad que nos deja el despertar y recordar todas esas escenas que obedecen a un tiempo completamente distinto a nuestro tiempo racional, a un orden cronológico del todo distinto a nuestro orden diurno, sin embargo, cierto porque, como digo, por algo se presenta así.

---¿Te sientes más cerca de los románticos que de los clásicos?

--A los románticos a grandes rasgos no les importaba la lucidez. A mí sí me importa. En ese sentido me siento más cerca de los clásicos, en el sentido de buscar una solución. Ahora, me aleja de los clásicos su absoluto dominio del saber. Para los clásicos todo podía conocerse, todo podía medirse, llegar a formas, a niveles, a arquetipos. Yo no creo en eso pero tampoco me conformo con los románticos en eliminar el pensamiento y en creer del todo en un mundo instintivo. Para las personas del siglo XIX era más fácil: se era clásico o se era romántico. Actualmente, ser clásico o ser romántico a secas es ser tarugo. Porque todo el mundo está lleno de dicotomias y contradicciones que, hace cien años, cuando esa clasificación era válida, no existían.

--¿Tu mundo es perfectamente lúcido?

 -Bueno, mi mundo, mi mundo en general, en particular, no es perfectamente lúcido como tú dices. Es muy perturbado. Es un mundo (si se puede hablar así del mundo mío) en donde los conceptos que manejo están en constante oposición. muy llenos de elementos opuetos. Trato, eso sí, por todos los medios de crear cierto método lúcido para evitar caer en enajenaciones, para defenderme de una enajenación o de otra que como tú sabes es la cosa más fácil en la que todos caemos. Trato de mantenerme en guardia, sobre todo al escribir. Al escribir trato de hacer una literatura muy seca, sin concesiones, que haya un instrumento racional que vaya buscando objetivizar y definir circunstancias, pensamientos, ideas, aunque sé que eso es del todo imposible; que aunque uno trate de lograr la objetividad eso es inalcanzable. Que aunque uno trate de conocer, el conocimiento mismo nos es inaccesible. Recuerdo que cuando traduje el diario de Gombrowicz me encontré un fragmento que me interesó mucho y que sentí casi como propio: “Todo lo que sabemos del mundo es incompleto, es inexacto. Cada día se nos presentan mayores datos que nos anulan un conocimiento previo, lo mutilan o lo ensanchan. Al ser incompleto ese conocimiento es como si no supiéramos nada." Lo desesperante de todo esto es que uno jamás se resigna a no conocer. Aunque sabe que el conocimiento era imposible, trata de tener una función intelectual lúcida para definir. . . Aunque se sepa que esa definición o que esa forma de conocer será negada por uno mismo en el mismo día o por hechos externos a nosotros poco después.

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REDACTO COMO UN NIÑO

--¿Cómo construyes un cuento? ¿qué problemas tienes al escribirlo?

-Esta pregunta es muy amplia y por amplia, vaga. Un cuento siempre responde a los mismos estímulos, a una intranquilidad interna cuando estás obsesionado por un personaje, por dos o tres palabras de un diálogo como una tonadílla de canción que cuando menos piensas te sale; casi todos mis cuentos están muy ligados a realidades vistas que después he ido transformando. Tengo un apego a la realidad que no me gana ni el más escrupuloso de los realistas socialistas. No puedo casi imaginar, tengo que ver alguna cosa, oír una conversación, ver una cara con determinada expresión que después, a veces muchos años después, me vuelve a aparecer, vuelvo a recordar determinadas palabras y me están dando vueltas en la cabeza. De esta manera, todo empieza a esbozarse muy vagamente, entonces sobre esa vaguedad comienzo a estructurar una historia que se va mezclando, y va penetrándose de otras preocupaciones inmediatas. Todos esos datos anecdóticos trato de insuflarlos de una preocupación, de una visión o de un problema que paso en la actualidad. La primera parte de la redacción es muy fluída. Me vienen las frases de una manera muy elemental, redacto

como un niño de 11 años, pero algo va saliendo y va, además, formando una estructura que es para mí lo más importante. Aparentemente, en No hay tal lugar la estructura no existe, pero en el fondo, el libro si tiene una coherencia interna.

Después empieza el trabajo verdaderamente difícil para mí: darle una forma a todo lo que ha venido como un flujo: recortar, mutilar, ordenar. Y es entonces cuando empiezo a estudiar el personaje: pienso cómo se comportaría una señora de una ciudad de provincia, de sesenta años, ante tal y tal problema; a leer y a informarme, lo cual siempre es un proceso posterior a la redacción, a la creación del cuento, para dar dos o tres pivotes de autenticidad de datos culturales que amacizan el cuento y le proporcionan realidad. El cuento que más me gusta es Hacia Varsovia, que está en Los climas, y algunos cuentos de No hay tal lugar. Al primero le tengo una debilidad especial porque me recuerda mucho de mi llegada a Varsovia. Lo tengo muy cerca de mí, pero en general una vez ya publicados, los cuentos dejan de interesarme porque tengo que enfrentarme a otro tipo de problemas y a una necesidad diferente.

…¿Cómo ha influido en tu obra el contacto con otras culturas?

---Ha influido mucho. Me acuerdo que en una clase el doctor Gaos, hace mucho tiempo, explicando a Heidegger señalaba que una de las formas de la no existencia es el acatamiento de la moda. Tal aseveración me impresionó mucho porque, instintivamente, siempre había rechazado lo que la moda impone. Mis lecturas han sido condicionadas quizás, al ver cómo una serie de gentes, en la plástica y en la literatura, se anulaban por tratar de seguir mecánicamente los efectos de una pintura o de una literatura de moda, y decidí apartarme casi instintivamente. No me costó ningún trabajo porque la moda nunca me ha interesado y casi naturalmente me fui acercando a literaturas marginales: Laxness, el irlandés, algunas cosas de literaturas eslavas, los polacos, un autor que me parece un verdadero gigante de la literatura, el húngaro Tibor Déry. (En 1977, Sergio vivió en Budapest. En 1979, en Moscú.) Todas estas literaturas tan lejanas a una existencia cultural inmediata, creo que me han permitido vislumbrar una serie de realidades literarias distintas. El contacto con otras lenguas y con otros países también ha sido muy útil desde el punto de vista estilístico. Por ejemplo en Polonia, cuando llegué, en los primeros meses no hablaba absolutamente nada de polaco y después, durante bastante tiempo, un

lenguaje muy elemental, y, sin embargo, sentía que podía haber una comunicación con la gente, una comunicación reducida a frases mínimas, a pequeños dibujos en hojas de papel... y que existía esa vibración. Entonces en los últimos libros el despojo de formas metafóricas, de prosa pulida, de prosa bonita y todo esto, creo que obedece a esa necesidad de expresión muy parca en la que importa fundamentalmente las vibraciones subterráneas, la pulsación interna

-¿ Por qué Peter Lorre en El tañido de una flauta?

--Lorre aparece como referencia en distintos capítulos de la novela como una irrupción fugaz de ese elemento psicopatológico o criminal. Las imágenes de Lorre, especialmente las de sus primeras películas, nos conectan siempre con el germen de lo desconocido y de lo viscoso: es el asesino demencial, es el perverso, ya que en él tiene a su scapegoat.

--¿Por qué tus personajes no platican?

-Porque no tengo ninguna facilidad para el diálogo. No siento que sea la forma en que me expreso. Cuando hago hablar a mis personajes, si intento crear un diálogo más o menos verista, éste se me estereotipa, casi desde el primer momento se vuelve rígido, formal y, a menudo, plagado de lugares comunes. Por eso quiebro el diálogo, lo encierro entre monólogos o aparece simplemente como frases recordadas algún tiempo después, con un sentido ya irónico o de realidad degradada.

--En lo último que he escrito, el diálogo ya desapareció totamente. Preparo una serie de novelas cortas de las cuales ya he terminado algunas, construidas con una estructura casi musical. (Estudió música y conversó mucho con Alejo Carpentier. ) A pesar de la brevedad de extensión, son casi novelas mínimas. La influencia fundamental en la estructura de estos textos, es la música. Últimamente, como te decía hace unos días, oigo mucha música y leo poco.

Pienso seguir un curso de armonía musical para poder leer las partituras.

.

.

LA LITERATURA ES ESPONTÁNEA

---¿Cuándo vas a escribir algo alegre? En el trato diario, ríes mucho. . .

--Quizá con los años. Me encantaría escribir una novela, un relato conducente a la felicidad. Hasta ahora no lo he logrado, por eso dejo de pensar en el placer que me produciría hacerlo. Thomas Mann, que tenía una gran admiración por la literatura de humor, intentó hacer una novela satírica, Las aventuras de Félix Krull; sin embargo, tuvo que esperar más de 50 años para poder realizarla. Tampoco creo que se pueda escribir a fortiori una novela cómica y decir “ahora voy a escribir una novela alegre o unos cuentos humorísticos”, porque ya sería prefabricarlos. La literatura tiene que ser espontánea y crearse ella misma. Uno se sienta a la mesa con una idea, que puede ser más o menos vaga, o a veces muy precisa, pero que tiene que engendrar otras ideas y desde luego un lenguaje idóneo.

-El de la resta implacable ?es un buen camino para la literatura.

-No creo, ni muchísimo menos, que este sea el único camino de la literatura. Hoy mismo estábamos hablando de Paradiso que logra precisamente el efecto contrario: el de una suma implacable. !Pronto cerrarán los restaurantes, vamos a cenar!.

.

.

(Revista de la Universidad, 1969 y La Onda, 1976).

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